Détourner. L’histoire de l’art et le tissu – Daniel Fiset

Au début de mes études en histoire de l’art, j’ai très peu pensé au tissu. Pourtant, les occasions d’y réfléchir étaient nombreuses, quoique toujours conditionnées par le regard. J’ai vague souvenir des brocarts ornementés qui recouvrent les fauteuils royaux, des tapisseries de la manufacture des Gobelins, des drapés figés de la statuaire antique, des voiles des portraits de la Renaissance. Les tissus y étaient toujours appelés à jouer les mêmes rôles; soit recouvrir les surfaces des demeures aristocratiques (l’étoffe comme marqueur de classe), soit faire la preuve, par le rendu détaillé, du talent mimétique des artistes, eux aussi toujours occidentaux (l’étoffe comme marqueur d’exception).1 À chaque occasion, le tissu devient d’intérêt au moment où il effectue un passage de l’objet banal à l’objet rare, par le fait qu’il perd sa fonction strictement utilitaire, qu’il se doit maintenant d’être conservé.

Mais à quoi ressemblerait une autre pensée du tissu? J’aimerais contraster cette approche strictement historique, quelque peu caricaturée pour l’effet, à une expérience du tissu qui serait, pour reprendre une dialectique fondamentale de l’histoire de l’art, serait plutôt haptique que visuelle, fondée sur la capacité à toucher, à manipuler. Comme pour beaucoup des enjeux qui m’intéressent actuellement, cette pensée s’est précisée alors que j’ai fait le choix de quitter le secteur plus ou moins délimité de l’histoire de l’art académique pour plonger vers l’éducation en art, champ qui me permettait d’adresser certaines des hiérarchies persistantes du monde de l’art : entre ce qui est vu et ce qui n’est pas vu, entre ce qu’il est possible et impossible de faire, de poser, de penser.

J’ai en tête l’exposition de Yinka Shonibare MBE, intitulée Pièces de résistance, que DHC/ART présentait à l’été 2015. Shonibare s’est fait connaître par l’utilisation, dans ses oeuvres, du dutch wax, un tissu dont la technique de teinte est inspiré du batik indonésien, qui fut mis en marché par les colonisateurs hollandais dans plusieurs pays africains au 19e siècle. Souvent lu comme le marqueur stéréotypé d’une identité africaine, l’histoire du wax laisse plutôt voir, comme l’affirme la commissaire Cheryl Sim, “la nature complexe de concepts comme l’identité, l’authenticité, l’ethnicité, la représentation, l’hybridité, la race, la migration, la mondialisation et le pouvoir”.2

Lors de cette exposition, l’équipe de DHC/ART Éducation (de laquelle je fais partie) a contacté l’artiste Moridja Kitenge Banza pour mettre sur pied Véritable wax. Il s’agissait d’un atelier qui allait permettre aux participant.e.s de manipuler le tissu wax observé au préalable lors de la visite de l’exposition puis, par un geste créatif, de réfléchir aux enjeux soulevés par le travail de Shonibare. Les gens étaient donc invité.e.s à choisir un morceau de wax découpé, placé devant eux sur une table, qu’ils allaient coller sur un carton. Ensuite, ils et elles choisissaient une palette de couleur avec du jaune, bleu, rouge, noir et blanc pour poursuivre le motif initié par le wax sur la surface blanche. J’ai tout de suite remarqué la frustration, vu la palette limitée offerte pendant l’atelier, que vivaient les participant.e.s de ne pas pouvoir obtenir les mêmes couleurs que celles du tissu wax, vibrantes et saturées. L’exercice résultait souvent en un espèce de camouflage manqué, où le morceau de tissu collé sur le carton jurait à tout coup dans la composition des participants par sa texture, par la vibrance de son ton. À cet effet, la disparité entre le tissu et le pigment rappelle plusieurs des enjeux économiques et culturels du wax : elle rendait visible, à moindre échelle, la tromperie séductrice du tissu.

Un autre atelier, donné par l’équipe éducative un an plus tard, allait me faire poursuivre ma réflexion sur les textiles. Cadavre exquis fut conceptualisé par Olivia Boudreau en réponse à l’exposition Joan Jonas: From Away, un commissariat de Barbara Clausen. Dans le cadre de Cadavre exquis, les participantes étaient invitées à choisir des objets à manipuler dans 6 zones rectangulaires, placés devant une caméra sur un trépied. Ces zones apparaissaient comme un gigantesque papier plié puis déplié sur le sol de notre salle d’atelier: plus les gens étaient près de la caméra, moins ils et elles restaient longtemps devant elle. À chaque atelier, une performance de 6 minutes était filmée, avec pour chacune des zones un objet attribué. Parmi ces objets, des manteaux de fausse fourrure, des bas de nylon, des imperméables de plastique jaune, d’épais draps blancs.

Pour l’atelier, Olivia s’est inspiré des dispositifs vidéos en circuit fermé qu’utilisait Joan Jonas lors de ses performances des années 1970, plus particulièrement dans la série Organic Honey, dont l’archive était présentée en galerie au même moment. Lors de ces performances, Jonas s’affublait d’un masque, de plumes et de talons hauts et effectuait plusieurs gestes répétitifs avec des objets choisis, comme des miroirs, des cuillères et des marteaux. L’expérience de Cadavre exquis en était d’abord une de mise en position du corps dans l’espace. Plusieurs semblaient déstabilisé.e.s par la distance entre l’objectif et les corps placés devant, qui fait basculer l’expérience de la représentation de soi de la proximité du selfie au cadrage de la mise en scène cinématographique. Le défi était de donner des tactiques de refus de la représentation aux participante..s qui préféraient ne pas se voir en performance. Le tissu devenait alors l’abri, ce qui couvre, qui voile, qui obscurcit : un rappel des performances de Jonas, où le corps est simultanément offert à la vue et refusé, médié par le circuit fermé, caché et révélé par secousses. Un écho à l’embarras et au plaisir qu’avaient les groupes de se voir bouger comme une multitude, de sentir leur corps bloquer puis révéler celui des autres, de se savoir à l’avant puis à l’arrière-plan, de penser au temps que l’on passe à répéter les mêmes gestes sans s’y attarder.

Je réalise maintenant que ces deux ateliers rendent visible certaines des lacunes et des angles morts de l’enseignement traditionnel en histoire de l’art. Les gestes effectués en atelier étaient pourtant simples : coller, découper, assembler et réassembler, se déguiser. Les manipulations du tissu faites en atelier, avec le recul, rendent évidentes les présupposés de l’histoire de l’art apprise au départ : exclusive, fondée sur la distinction de classe et l’exception. Le tissu, celui porté à tous les jours, celui qu’il est possible de découper et de créer, celui qu’il est possible de trafiquer, pointait vers une histoire de l’art autre : du quotidien, manipulable, fluctuante. Un tissu qui, comme l’histoire de l’art, se détourne.

Notes Finales

1. Antonio Manetti, dans une biographie de Brunelleschi, décrit la réaction des juges devant le Sacrifice d’Isaac de 1401: “All the judges were astonished at the difficulties he had set himself – the pose of Abraham, the placing of the finger under Isaac’s chin, his prompt movement, and his drapery and manner, and the delicacy of the boy Isaac’s body; and the manner and drapery of the Angel […]. They were astonished at how many difficulties there are in these figures, and how well they carry out their functions.” Cité dans Baxandall, Michael (1972). Painting and Experience in Fifteenth Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford: Oxford University Press, pp. 142.

2. Sim, Cheryl (2015). Yinka Shonibare MBE. Pièces de résistance. Brochure d’exposition. Montréal : DHC/ART.

 

Credit de l’imageDétail, atelier Véritable wax de Moridja Kitenge Banza, DHC/ART Éducation, 2015. Photo: Daniel Fiset.

Daniel Fiset est historien de l’art et éducateur.