Dorothée Smith : Quand le corps s’efface – Virginie Jourdain

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L’histoire moderne est celle d’un effort continuel pour repousser les limites de ce qui peut être modifié par la main humaine et “amélioré” pour s’adapter à nos besoins ou nos désirs […] Il serait donc bien étonnant que même les aspects les plus récalcitrants de l’identité, comme la taille et la forme du corps ou son genre, fassent encore longtemps exception à cette tendance moderne […] N’importe qui peut se choisir une identité (à condition d’avoir les moyens de se l’offrir). Vous trouverez en rayon tout l’équipement nécessaire pour opérer votre métamorphose et l’imposer aux yeux de [tou-te-s].
L’identité, Z. BAUMAN (2010), p. 116

 

Née à Paris en 1985. Dorothée Smith a suivi un parcours qui l’a conduite d’un Master de philosophie à la Sorbonne (Paris IV) à un diplôme de l’École Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles, puis à l’École d’Helsinki (Taik / Aalto University of Art and Design), et enfin au Fresnoy, Studio national des Arts contemporains. Son travail transdisciplinaire, plastique et théorique, s’appréhende comme une observation des constructions, déconstructions, délocalisations et mues de l’identité. La photographie y côtoie le cinéma, la vidéo, l’installation et l’utilisation du bio-art et des nouvelles technologies. Depuis 2013, elle poursuit ses recherches dans le cadre d’un doctorat à l’Université du Québec à Montréal, en collaboration avec Le Fresnoy, sous la direction de Louise Poissant et Bernard Stiegler. Elle est représentée par la Galerie Les Filles du Calvaire et les Editions Filigranes (Paris). http://www.dorotheesmith.net

Virginie Jourdain: Ton actualité européenne est très riche en ce moment, que ce soit avec ton exposition à Helsinki ou avec ton projet Spectrographies, à Beaubourg, où est présentée, entre autres, une vidéo que tu as tournée à Montréal. Ces deux événements témoignent d’axes assez différents dans ton travail, que l’on retrouve dans une magnifique monographie, Löyly, qui vient de sortir.

Je voulais commencer par aborder ta série photographique de portraits, laquelle a eu beaucoup d’impact dans la communauté queer et bénéficiée d’une large couverture dans les médias même mainstream. Ces portraits, présentés en Finlande en ce moment, sont fortement empreints de tes liens amoureux, affectifs et amicaux des dix dernières années. Tu as fait une sélection parmi des milliers de prises de vues et la série qui en est extraite est extrêmement forte et séduisante. Les poses de tes portraits sont d’une stature plutôt classique, dans des espaces intérieurs, souvent des chambres. L’érotisme y plane dans une atmosphère silencieuse et froide.  Nous ne sommes ici ni dans une image tout à fait construite ni dans une image volée. Ce travail est devenu le sujet de bon nombre de textes et d’analyses qui ont considéré ta démarche sous la loupe queer, en y accolant un discours engagé sur la question du genre et des revendications identitaires contemporaines. On a pu constater un bel engouement aussi au sein des communautés queer et LGBT qui se sont identifiées clairement à tes œuvres à travers les sujets représentés et la culture à laquelle tu réfères. Je pense particulièrement à Bodies that matter (2009), qui traduit assez bien la température de la communauté militante/festive/sexuelle à Paris, ou encore à Weisses winkel (2010) et ses références au triangle et à notre imaginaire collectif quant à notre histoire commune en matière de luttes.

Comment négocies-tu avec des analyses éminemment queer de ton travail, ou au contraire, avec des analyses filtrées de toutes dimensions politiques ?

DS: A l’origine, mon parcours est plutôt inscrit du côté de l’analyse et de l’écrit : j’ai longtemps écrit pour des magazines d’arts, pendant mes études de littérature et de philosophie. Pourtant, je n’ai jamais produit de texte, ni même de statement, autour de mon propre travail, c’est à dire que je ne lui ai jamais donné de directions discursives, thématiques. Je l’ai laissé se déployer seul, sans donner de pistes. Les analyses que tu mentionnes constituent donc vraiment des lectures subjectives, que je n’ai pas cherché à influencer, et qui effectivement convergent presque toujours, d’une façon qui me semble toutefois juste et légitime, du côté du spectre queer et/ou transgenre. Ce n’est bien sûr pas un hasard : je suis, au même titre qu’une grande partie des ami-e-s que je photographie (rencontrés essentiellement sur Internet et en soirées à partir du début des années 2000), issu du “milieu” queer parisien, et les images que je choisis de montrer parmi toutes celles qui furent réalisées, un peu à la manière d’un journal de mes rencontre pendant presque une quinzaine d’années, y sont profondément ancrées.

VJ: Pourquoi, quand on cherche à déconstruire les grandes catégories historiques d’identifications sexuelles, ou quand on lit ton travail, on finit toujours par mobiliser le sexe, le genre, la sexualité pour lui donner sens?

DS: Il y a une observation qui m’amuse – mon travail présente aussi de nombreux portraits de personnes cisgenres straight, que j’ai photographiées au même titre que les autres – comme des ami-e-s, mais qui sont regardé-e-s et “analysé-e-s” dans l’économie générale du travail. Ainsi, de mon point de vue, ce travail ouvre plus à une sorte de mouvement interne de déconstruction des catégories de genre, propre à une micro-fraction de notre génération – mais je ne parle que de ce que je puis observer. Le fait de montrer des corps souvent illisibles du point de vue de la binarité homme/femme, “indéterminés”, en transition, en devenir, investit bien sûr des problématiques d’ordre social et politique. L’esthétique y devient investie de politique bien que le politique y soit invisible : il s’agit avant tout d’introduire du trouble chez la personne qui regarde ces images, et la réaction produite est différente selon qu’elle s’identifie à ce trouble, ou au contraire le rejette, y voyant quelque chose d’anxiogène, d’inquiétant.

VJ: Que serait, selon toi, une lecture possible de ton travail qui ferait entièrement fi des catégories de la sexualité?

DS: Cela arrive assez régulièrement, et je pense que c’est l’une des raisons pour lesquelles ce travail a bénéficié d’une plus grande visibilité que des travaux considérés comme “militants”, “subversifs”, choquants d’une manière ou d’une autre pour des personnes hermétiques aux thématiques que tu évoques. Des lectures se sont souvent focalisées sur le passage de l’adolescence à l’âge adulte, sur des portraits “générationnels”, dans la lignée de travaux d’artistes comme Larry Clark, ou, de ma génération, Ryan McGinley ou Mike Brodie. Ou, encore, comme une étude du motif de la mélancolie transposée à l’époque et aux corps contemporains, dans une tradition picturale européenne classique dont on peut voir les traces dans mon travail. Je ne crois pas que ces analyses font fausse route. La pluralité des regards et des calques possibles m’intéresse et me convient.

VJ: Tes sujets ne sont pas dans des postures subversives ni provocantes. Ils et elles sont très belles et beaux, seule leur androgynie détonne des canons traditionnels. Voulais-tu te référer à des archétypes en histoire de l’art tout en proposant une nouvelle approche des queers et des trans, puis élargir le spectre des représentations?

DS: Oui. J’ai toujours été très attirée par les représentations des corps propres à la peinture néo-classique et romantique (française et allemande en particulier), que l’on retrouve dans les postures, les couleurs (moins les cadres, qui sont toujours très centrés sur les corps à l’exclusion de tout décor), ce qui fait qu’il y a peut-être une inscription “naturelle” de ces portraits dans un imaginaire ou une culture collective qui en facilite l’appréhension. Réinjecter des corps considérés comme marginaux, qui ont presque toujours été écartés de l’histoire des représentations – de l’histoire de l’art ou du cinéma – dans une forme de descendance ou de prolongation naturelle de ces références, est une idée qui me séduit, et que je tente d’actualiser en infiltrant, d’une certaine manière, les discours et récits dominants (ici, les discours visuels, artistiques) en m’appropriant, à ma manière, ce dont l’histoire nous a désapproprié-e-s.

VJ: La réception de ton travail et son interprétation sont-elles influencées par les débats actuels sur la théorie du genre, lancés par les intégristes de la dite  Manif pour tousen France depuis bientôt un an? Discernes-tu un nouveau contexte français ?

DS: Depuis les premiers débats publics sur ces thématiques (notamment avec l’affaire des manuels scolaires, en 2011), mon travail a plusieurs fois été mis en perspective avec ce contexte : dans des articles qui mentionnaient que ce travail pouvait apaiser le débat, ou à travers des propositions d’intervention publique dans des colloques autour de ces thématiques. J’ai vécu avec une certaine inquiétude l’accrochage public d’une photographie très grand format d’un garçon trans, aux cicatrices bien visibles, dans plusieurs gares de France à l’été 2012 (devant la gare de Lyon à Paris et la gare St-Charles à Marseille, et sur les murs des gares de Lyon et Avignon), à l’initiative des Rencontres de la Photographie d’Arles. J’avais même fait le pari que ces images seraient déteriorées : à ma grande surprise, il n’en fut rien.

En fait, il s’est même avéré que l’immense majorité du public ne comprenait pas le sens ni l’origine de ces cicatrices, pensant presque unanimement à un garçon ayant subi une opération du coeur ou des poumons. Ce que je veux dire, c’est qu’il y a un tel manque de représentation de ces corps-là, qu’ils sont systématiquement relégués au domaine de l’impensable pour le “grand public”, alors qu’ils ont depuis longtemps été complètement digérés par les publics queer/trans/lgbt. Je pense que cela participe largement de l’ignorance – et donc de la bêtise consternante – des groupes de pression qui dictent encore aujourd’hui leurs décisions à nos gouvernements, leurs peurs reposant évidemment sur des fantasmes.

VJ: Tu revendiquais la fadeur dans l’esthétique de tes photographies, laquelle laisse place au possible par cette indétermination. L’idée d’apparaitre et de disparaitre dans une chromie dominée par le blanc, c’est une manière d’échapper à l’emprise en restant dans un entre-deux volontaire.

DS: Oui. La notion de fadeur, telle que développée par François Jullien dans son analyse de l’oeuvre poétique de Verlaine – qui m’a beaucoup influencée par ailleurs, à travers son utilisation du neutre, son imagerie des brumes et de l’indéterminé – me semblait pouvoir être adaptée à un système chromique en lien avec la représentation de ces “corps de l’entre-deux”. Ne céder aux sirènes ni du noir-et-blanc, ni de la couleur, rester dans l’espace indéterminé entre ces deux possibles, peut finalement être perçu comme étrangement provoquant.

VJ: Il y a cette mélancolie ou plutôt ce profond désenchantement qu’on retrouve dans ton travail photographique, tes sujets sont identifiables dans une certaine tranche d’âge et d’appartenance, pourraient avoir grandi avec toi. Tu ne captes par leurs regards mais leurs corps, ils/elles/…  ne fixent pas ton objectif, ils/elles/… sont ailleurs. Les poses vers la gauche ou la droite suggèrent assez bien cet aller-retour du passé au présent. Pour certain-e-s, on sent une pleine maitrise de la pose, ou un refus, dos à l’objectif. Tu associes à ces figures une iconographie du traumatisme, de nos peurs, de nos marqueurs collectifs.

Des paysages de neige, des zones en friche, des parcs à l’abandon, une mer agitée… Ces sites sont à la marge des territoires contrôlés, comme en suspens. Il y règne un silence, inconfortable pour les un-e-s, salvateur pour les autres. Il y a aussi des monuments de guerre, vestiges de la nation et de sa tentative de tenir debout par la construction de récits autoritaires et victorieux à travers, par exemple, l’image virile des soldats en troupe.

En mettant en dialogue ces paysages et ces portraits, tu joues d’une corrélation esthétique public-privé assez inattendue. Ces associations formelles parlent habilement d’intrusion du politique dans les corps. Parles-tu ici d’une géographie queer? De territoires non-cartographiables ou clandestins, jusqu’aux lieux de drague pédés dont l’existence perdure malgré tout?

DS: C’est une partie de mon travail très importante pour moi mais qui est rarement commentée, restant dans l’ombre des portraits, ou souvent reléguée à une fonction de “correspondance” avec ces derniers. Les villes-fantômes, usines abandonnées, les “zones” au sens tarkovskien constituent un objet de fascination très populaire dans la photographie et le cinéma contemporains, depuis les années 80. Je n’échappe pas à cette fascination, mais j’essaie de l’aborder d’une manière transversale, en photographiant essentiellement deux types d’espaces, essentiellement par plans serrés : des espaces qui constituent des traces, des vestiges, des ruines portant des stigmates politiques réels ou symboliques, en particulier dans des pays d’ex-URSS qui renferment une infinité d’espaces laissés en jachère, pas tout à fait à l’abandon, mais qui ne renvoient plus à aucune signification contemporaine. Je cherche à créer une tension, en particulier dans les expositions où j’accroche toujours des images en très grand format, à la fois entre l’infini du paysage et le “fini” du corps ; et la mise en confrontation de vestiges de constructions proposant une image du corps très forte, virile, puissante, et de corps tendres, presque ensommeillés, “en puissance”.

VJ: Tu as développé à Montréal un travail autour d’un texte de Jacques Derrida, Spectres de Marx, évoquant le concept d’hantologiequi, à première vue, n’a pas grand-chose à voir ni avec l’art ni avec tes œuvres précédentes. Mais tu ne t’en es pas éloigné pour autant, quand on y regarde de plus près.

DS: De mon point de vue, le rapprochement se fait à plusieurs égards. Ce que je disais à l’instant des ruines de monuments soviétiques est une traduction esthétique possible de ce que Derrida nomme les “spectres de Marx” ; il s’approprie cette notion de spectre, de fantôme, issue de la littérature fantastique, pour bâtir une analyse de l’héritage marxiste dans les années 80, et il utilise des métaphores visuelles (traces, empreintes, restes, ruines) pour expliciter le concept de “hantise”. La société actuelle est présentée sous la métaphore du corps, et le marxisme, comme un spectre venant hanter ce corps : bien que disparu dans sa forme originelle, il continue d’exister implicitement dans les esprits. L’hantologie, pas seulement appliquée au marxisme, serait alors l’étude des manifestations de traces à la fois visibles et invisibles, issues du passé et qui hantent le présent. L’un des objectifs de ma thèse de doctorat consiste à faire glisser ce système métaphorique depuis le domaine politique vers le domaine artistique, en explorant des oeuvres issues de mon corpus, mais aussi de ceux d’autres artistes contemporains (plasticiens, réalisateurs, artistes hybrides…), en décalcomaniant cette grille, en la faisant muter en méthode analytique.

Cela a bien sûr aussi quelque chose à voir avec ce que nous disions des références picturales classiques que l’on retrouve dans mes photographies, comme si les figures canoniques auxquelles elles se réfèrent venaient les hanter de l’intérieur : mon regard, lorsque je prends une photographie ou que je réalise un film, est toujours hanté, conditionné involontairement par ces images.

Le rapprochement peut se faire aussi depuis l’idée de l’investissement subjectif volontaire de nos corps par l’utilisation des technologies de genre, les traitements hormonaux dits de “réassignation sexuelle” en particulier, dans le contexte desquels la chimie vient finalement agir en conditionnant le corps à l’échelle moléculaire, et finalement vient le subjectiver, le “hanter” depuis l’intérieur. Tout cela, pour moi, se rejoint, et a quelque chose à voir avec une logique de la hantise.

Quant à la spécifique figure du spectre, elle est devenue centrale dans mon travail de ces dernières années.

VJ: À Beaubourg, tu as présenté ton nouveau film, Spectrographies, et une performance in progress sur place. Ton attrait pour les spectres n’a rien d’ésotérique, on peut l’imaginer. Le cinéma serait une “science des fantômes”, selon Derrida. Est-ce l’élément déterminant dans ta recherche qui t’as guidé vers cette quête de la captation des corps qui te hantent?

DS: Oui, la première chose, c’est que le cinéma et la philosophie constituent mes influences principales, bien avant la photographie ou l’art contemporain. Dans le film Spectrographies, l’un des personnages dit : “Je crois qu’au fond, quand on est hanté, il faut pouvoir descendre tout au fond de sa fascination pour pouvoir en sortir”. C’est un peu un résumé de ma démarche avec ce film, qui est encore en cours de production (il est écrit et tourné au fur et à mesure), et que j’espère terminer cet été. Le personnage ajoute “je sais qu’avec les histoires d’amour, cela ne marche pas souvent…”. Ce qu’essaie d’explorer ce film, c’est le lien intrinsèque qui existe entre les fantômes, les histoires d’amour, et le cinéma, qui forment une sorte de Triangle des Bermudes dont il est difficile de s’échapper lorsque l’on s’y aventure. Bien sûr, il ne s’agit pas des fantômes au sens des poltergeist, ghostbusters et autres instances paranormales, mais plutôt du fantomatique comme expérience, de ce qui subsiste quand le corps s’efface : des figures, des images, des pensées qui nous hantent…

VJ: Tu scrutes leurs traces, ou plutôt la mémoire de leurs interactions. Ça n’est plus une affaire de représentation identitaire, mais on parle ici de connexions, de zones de rencontres. Le corps, l’autre, ne serait-il qu’une question de perception, plus ou moins biaisée, en fin de compte?

DS: La thématique du corps, de sa construction, de son investissement, de ses mutations, de ses délocalisations, de sa disparition aussi, de son au-delà, de ses limites, ne cesse pas de m’interroger. Avec la figure du spectre, de la présence qui subsiste au-delà du visible, du perçu, on atteint une véritable limite passionnante à explorer : l’utilisation de certains outils technologiques dans mon travail, comme la caméra thermique haute-définition, me permet d’aller au-delà des distinctions que l’on fait spontanément au sujet du visible et de l’invisible. Par exemple, ce que nous percevons comme de la chaleur est en réalité une lumière invisible, une partie du spectre électromagnétique dont les ondes sont trop longues pour être détectables par nos yeux. La chaleur, et le toucher par extension, sont des composantes capitales dans les relations amoureuses, c’est la première chose qui manque quand l’autre est absent-e. Ces caméras permettent de continuer à voir les traces d’une présence qui n’est plus là, en filmant la chaleur laissée par cette présence qui n’est plus là. Pour moi, il y a quelque chose de magique et d’absolument cinématographique, spectral, que j’ai souhaité mettre en scène avec ce film.

VJ: En étant fidèle à ton médium de prédilection, tu t’es ici focalisée sur la sensibilité de la camera thermique et sur ses fonctions cognitives. Ce faisant, tu as trouvé un processus de mise en image de cette sensibilité qui est d’une grande poésie et qui nous fait totalement oublier l’aspect high tech de cette camera. On y voit une présence, ou plutôt sa trace, du chaud au froid, du loin au proche, comme un souffle, une main ou un corps suggéré sur un lit, qui s’évapore en dégradé arc-en-ciel. À vrai dire, c’est la première fois je vois des spectres érotiques… comme quoi tout est possible.

DS: J’ai imaginé aller plus loin dans un projet qui est à l’état de gestation : réaliser une série de courts métrages pornographiques n’utilisant que des outils de haute technologie, a priori dépourvus de tout potentiel sensuel, et les réinvestir en ce sens. La rencontre avec la caméra thermique a été une expérience esthétique voir synesthésique très marquante pour moi. Mon premier tournage avec elle, qui constitue l’une des séquences centrales du film Spectrographies, a eu lieu alors que j’étais plongée dans un travail très technique sur la mise au point d’une installation autour des fantômes, qui m’éloignait de la dimension philosophique/artistique de mon travail. Il est alors devenu nécessaire pour moi de revenir “à la source”, et j’ai eu l’idée de partir concrètement à la recherche de fantômes. Nous avons donc, avec la chef-opératrice Hélène Louvart, patienté des heures en silence, dans le noir, aux aguets, dans une chambre prétenduement hantée, H. Louvart équipée de la caméra thermique, et moi d’un iPhone improvisé en caméra documentant ce tournage inhabituel. À partir du moment où une chef opératrice est sur le terrain, on sait qu’on est dans du cinéma, et donc dans une fiction. Elle était là, elle faisait son travail en quelque sorte. Mais pour moi, il y avait un enjeu réel. Ce que je recherchais était de l’ordre de l’invisible : essayer de percevoir, à travers les nouvelles technologies, quelque chose qu’aucun de mes sens ne me permettait de percevoir, comprendre ce qui pouvait se passer lorsque l’on enfermait deux photographes dans un espace aveugle. Le tournage de cette séquence a finalement muté vers l’idée de transition, qui traverse tout mon travail, faisant des deux “photographes” que nous étions, enfermées dans cette pièce, deux entités elles-mêmes spectrales, empêchées dans leur mouvement scopique instinctif, et devenant finalement des fantômes bien réels, au-delà du deuil et de la mélancolie. Je n’ai donc pas trouvé de fantôme : je suis devenue un fantôme… Tout cela, je l’ai vraiment vécu et ressenti, sans second degré, et c’est ainsi qu’est venue l’idée d’investir sentimentalement et sensuellement ce type d’outils. Il en va de même lorsque je me fais implanter un micro-système informatique dans le bras, une sorte de rapport sensuel à la machine, à l’outil.

VJ: Peux-tu nous parler de ton rapport au pouvoir lorsque tu fais appel à la technologie ou à la science dans tes différents projets ?

DS: Deux des projets de films que je suis en train de réaliser reposent en effet sur l’utilisation de caméras qui n’ont pas été crées pour le cinéma, mais qui constituent des outils utilisés notamment par l’armée (les caméras thermiques, qui permettent de voir le rayonnement thermique émis par les corps, et des caméras haute-vitesse, créées pour une utilisation dans le domaine de la balistique). J’ai également réalisé une installation, Cellulairement, qui reposait sur l’implantation d’une puce électronique dans mon corps, et qui, reliée à un espace de captation in-situ, me permettait de ressentir, à distance, la présence des visiteurs… réveillant l’imaginaire paranoïaque, lié à la littérature et au cinéma d’anticipation,  autour de la “puce implantée à la naissance” qui permettrait d’espionner les faits et gestes de tous les êtres qui vivent sur cette planète. Ce qui m’intéresse n’est jamais la technologie en tant que telle, mais la façon dont il est possible de la détourner vers une utilisation esthétique, et de créer des significations poétiques à partir des ces outils anxiogènes.

Le rapport au pouvoir se fait peut-être à travers le notion de piratage, que j’ai explorée pour la première fois avec l’installation C19H28O2 (Agnès) en 2011, en réinvestissant l’histoire d’Agnès, “le techno-agneau qui dévore les loups”, pour reprendre l’expression de Beatriz Preciado à son sujet (in Testo Junkie) : l’histoire de cet enfant biologiquement masculin, qui a féminisé volontairement son corps à travers l’ingestion d’hormones féminines, en secret, dérobées à sa mère, modifiant son corps selon la dynamique de son désir, en “piratant” le système de distribution des hormones mises à l’unique disposition des femmes biologiques, et géré par l’État à travers une commercialisation minutieusement contrôlée par les médecins.

La notion de piratage m’intéresse en ce sens, car les systèmes de contrôle des corps mis à disposition de l’État comportent toujours des failles dans lesquelles il est intéressant de venir se glisser, pour les réinvestir artistiquement et politiquement.

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Virginie Jourdain est artiste et coordonnatrice des expositions à La Centrale galerie Powerhouse à Montréal, centre d’artistes féministe et autogéré.

Dorothée Smith: Née en 1985 à Paris. Son travail est représenté par la galerie Les filles du calvaire à Paris. http://www.dorotheesmith.net

 



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