“On n’est pas conditionné à voir quelqu’un qui frotte ou gratte une boîte de métal, tu sais?”: A Conversation with Magali Babin – Owen Chapman

Sur le Manteau By Magali Babin

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My interview with prolific Montreal sound artist Magali Babin meandered river-like through various works, past and present. Babin had just finished a residency with 3e impérial in Granby QC recording various local bodies of water, including the rivière Yamasaka and Lac Boivin, where she also set up “postes d’écoutes” for passers-by. She will be returning from May 26 – June 10 2012 to finish and present a piece composed from her recordings. This work is linked to a project she started in 2006 entitled “Bruits de Fonds” involving recording different water systems all over Quebec. We also discussed some of her collaborative work, including “Natura Sonoris” (developed with Myléna Bergeron) – performed at Oboro and the Suoni Per Popolo festival in 2009/10, and the monthly “24 Gauche” audio art evenings that she has organized since 2010 with Patrice Coulombe, presenting finished pieces along with works in progress by local and international sound artist/performers.

We met at Café Olympico on August 29, 2011 for a two-hour conversation, from which the following was excerpted.

Owen Chapman : L’aspect visuel de l’art sonore ou l’art audio pour toi, comment l’intègres-tu dans tes projets ou quelles sont tes réflexions par rapport à ça?

Magali Babin : C’est très large, hein? Par exemple, si on revient à l’exemple de Granby. C’est-à-dire que, oui, j’aurais pu faire le même poste d’étude et avoir une attitude d’artiste de performance, mais moins de gens seraient venus me parler. C’est sur! Parce que un, le dispositif de l’installation, c’est déjà – pas une barrière – mais c’est quelque chose que la personne doit approcher, puis [elle doit]s’investir pour venir parler à une autre personne, qui semble occupée à faire quelque chose, on ne sait pas trop c’est quoi. Donc déjà là, ça demande une grande volonté à quelqu’un pour venir, s’approcher et me parler. Si en plus c’est dans une attitude performative, tu viens de perdre la moitié des gens qui voulait venir te parler. À Granby, ce qui est particulier, bien là, c’était parce que je le faisais aussi en collaboration avec le 3e Impérial qui est un centre d’artiste très actif de la région. Le contexte de réalisation est en art infiltrant.  L’approche et la proposition consistent à se fondre dans le paysage, à interagir avec la collectivité, l’action. Ou, l’oeuvre doit s’intégrer aux lieux de la ville, dans le quotidien des citoyens pour que les gens, puissent à aller poser des questions à l’artiste, pour créer des liens. Donc c’est pour ça que l’attitude performative à ce moment-là n’était pas pour moi… ça n’aurait pas eu sa place. Tu vois? Dans un contexte public, dans un lieu public, ce n’est pas pareil. Même moi, qui est artiste, qui connais la performance, quand je vois une artiste dans un lieu public qui est en performance, je ne vais pas aller lui parler. Je ne veux pas la déranger. C’est sur! Donc ça, c’est une chose.

L’autre chose qui est intéressante, c’est la perception visuelle qu’on a d’une oeuvre sonore, que ce soit dans une forme performative ou installative. Ça, c’est vraiment quelque chose qui est au coeur de ma pratique en performance sonore, mais aussi dans mon travail en musique improvisée, en musique composée, et cette réflexion se prolonge même dans mon travail en installations sonores. Mais parlons simplement de mon travail en performance, où je mets en scène la sonorité d’un geste, souvent sur un objet, un élément sonore particulier. L’action est très souvent minimale, mais elle va se répandre dans l’espace, dans la durée et dans l’intensité sonore.

Après une performance, j’ai souvent eu des questions et des commentaires de la part des gens, qui me disaient : «est-ce qu’il fallait vraiment regarder ? Parce que moi je me suis fermé les yeux. Est-ce qu’il fallait vraiment qu’on voie que c’était ça que tu faisais? Parce que moi, à la longue, je me suis fermé les yeux, puis je restais juste dans l’écoute». Alors que d’autres, à la longue de regarder l’action minimale et répétitive, vont être plus absorbés sur l’espèce de mantra visuel, plutôt que le son. Ou bien, c’est une combinaison des deux. J’aime vraiment faire ce genre de travail performatif, je n’en ai pas fait souvent parce que c’est plus demandant au niveau physique. Mais je trouve intéressant d’avoir ces commentaires-là, parce que dans le fond ça appartient à la personne qui reçoit l’oeuvre, qui assiste au moment. Pour moi, l’idée d’avoir des gestes minimaux, c’est pour rendre maximal le son, en fait. C’est pour ça que quand je me mets en scène dans une performance sonore, je ne suis qu’un accessoire, je suis utilisée… Je m’utilise pour le son. Pour maximaliser l’impact sonore. Pour ce genre de travail, j’ai aussi une approche assez conceptuelle, j’ai besoin de conceptualiser l’action, l’objet, le geste. Je me documente, j’écris, je m’inspire de plans, de dessins, d’images, de mots.

OC: Ça c’est en préparation?

MB: Oui. Il y a très peu d’improvisation dans ces performances-là. Je peux mentionner deux exemples de performances réalisées dans cette approche, «Sur Le Manteau», c’était une performance que j’ai été invitée à faire à la galerie B-312 et c’était à la fin de l’hiver. J’avais décidé de faire une performance avec mon manteau d’hiver – comme étant mon salut à mon manteau, avant de le ranger jusqu’au prochain hiver. Une performance pour marquer le changement de saison –l’action consistait à «mettre en scène» un geste que j’avais fait pendant trois ou quatre mois: attacher, fermer et ouvrir mon manteau. Uniquement ça. Donc, je suis arrivée devant le public habillée de mon manteau, le capuchon sur les yeux, les jambes nues donc c’était visuellement juste un long manteau noir et j’avais mis des microphones partout, et tu sais ce genre de tissus est très sonore, les frottements, le zip, les boutons pressions… Et finalement, j’ai répété ces mêmes gestes durant 35 minutes, ces mêmes gestes-là: frotter, attacher, fermer la fermeture, les boutons, et je traitais aussi les sons en direct. J’avais pratiqué ce jeu, mais il y a toujours une petite part d’improvisation parce que ce n’est pas la musique écrite. Donc, c’était ça la mise en scène et le son est devenu maximal. Avec juste la répétition des gestes très minimaux, l’espace s’est rempli d’une masse sonore intense, tu vois?

OC : Et habituelle aussi.

MB : Et habituelle. C’est ça, ça fait partie de ma démarche de reprendre un objet usuel de tous les jours et ses actions… de reprendre les gestes de la routine de vie, de notre quotidien. Il y a quelqu’un qui m’avait fait la remarque:  mais est-ce qu’on a vraiment besoin de savoir que c’est un manteau?

OC : Bonne question.

MB : Dans le fond j’aurais pu être comme ça, dans le noir complet. Ça ne faisait même pas partie de mon questionnement, j’ai mis ça comme un accessoire, un nouvel instrument sur lequel je voulais jouer… C’est à peu près ça.

OC : Est-ce que je peux demander quelques précisions? Donc ça c’est vraiment la performance puisque t’es devant le monde, c’est toi l’interprète, et il y a toute une chorégraphie j’imagine.

MB : Oui, il y a une attitude, une présence aussi.

OC : Comment décrirais-tu l’attitude?

MB : C’est une présence très concentrée… il faut que tu y croies! Pour faire un truc comme ça, c’est peut-être ridicule, alors il faut vraiment que tu sois dans l’attitude… Je ne veux pas qu’on regarde mon visage, je ne suis que le manteau sonore.

OC : Je peux imaginer aussi que cette attitude est différente pour tout le monde, pour chaque pièce. Et je ne veux pas trop focaliser sur ces distinctions-là, mais je suis toujours dans un énorme questionnement par rapport à ce qu’est l’art audio, c’est très difficile à définir, et je ne veux pas avoir une définition absolue, mais est-ce que tu décrirais, ou, est-ce que tu décris «Sur le Manteau» comme une pièce d’art audio, comme une pièce musicale, ou comme une composition…

MB : C’est une performance sonore.

[Rire]

OC : Nouveau concept. Avec le reste.

MB : Ou une performance audio, aussi, ça serait pareil.

OC : Mais ce n’est pas comme un concert?

MB : Non.

OC : Pourquoi?

MB : Quand on étudie l’histoire de la performance, [on comprend que] c’est vraiment une question d’attitude, de présence physique. C’est une question d’être dans son corps, dans le moment présent; c’est un art vivant, c’est pas de la danse, pas du théâtre. Mais ton corps et ta présence c’est hyper important. En concert aussi, mais l’attitude est beaucoup moins importante. Tu peux être un musicien qui se cache derrière son ordi ou qui fume ou qui décroche et qui raccroche pendant une improvisation, par exemple. La musique n’en sera pas moins bonne, c’est moins important parce qu’à ce moment-là… c’est moins ton corps qui parle, c’est ton instrument, ta musique. Et c’est l’instrument même qui fait réagir ton corps en fait.

OC : On fait n’importe quoi qui est nécessaire pour avoir le son comme on veut, même si ça fait des gestes très difficiles au niveau physique pis, peut-être endommageant aussi. On n’est pas bien situé dans son corps, tandis qu’avec la danse il faut toujours que tu sois balancé…

MB : Et la performance je pense que c’est pareil. Même la respiration devient importante. C’est ça qui fait que les gens vont croire, vont être dans le développement de la pièce en même temps que l’artiste. C’est ce que je pense.

OC : Tu me fais réfléchir aussi, j’ai récemment présenté mon projet avec les microphones dans la glace [«The Icebreaker»] à New York à un festival surtout de danse, puis j’avais toute mon installation, tout mon équipement, mais mon affaire est assez complexe, pis c’est difficile à monter surtout parce que ce sont des morceaux de glace qui fondent très rapidement. Je n’ai pas eu beaucoup de temps pour répéter, surtout parce que le système était très complexe. Je focalisais beaucoup sur le système et sur l’équipement et arrivant sur la scène, j’ai réalisé que l’auditoire attendait un genre de performativité, plutôt liée à la danse, tandis que moi j’étais un peu plus dans cette énergie d’un musicien qui faisait son affaire, donc c’est…

[phone ringing]

OC : Oh, c’est ton téléphone, je croyais que c’était la radio.

MB : Excuse-moi.

OC : Je vais prendre l’avantage pour vérifier que tout marche bien avec l’enregistreur.

MB : Allo?

OC : T’as dit que t’avais deux projets que tu voulais décrire…

MB : Il y avait une soirée de performance sonore que j’avais organisée avec Christoph Migone, quelqu’un qui utilise vraiment l’art sonore dans un contexte de performance, qui est très intéressant à mentionner. Le thème de ma performance était «honorable objet». J’étais habillée tout en blanc sur un mur blanc et je jouais dans un… mon instrument c’était un bol transparent dans lequel il y avait, ça s’appelle «fruits de Palms», je sais pas si tu connais ça? C’est un fruit asiatique qui se vend en conserves et ça vient dans un sirop très, très épais. C’est comme des lychees transparents dans un sirop translucide très épais. Dans mon bol sonore, j’en avais vidé plusieurs boites. Et ça, parce que c’est très gluant, très « stick », ça a une sonorité incroyable. C’est comme si tu entendais quelqu’un qui joue dans des entrailles, en même temps, c’est magnifique comme son. Je n’ai jamais rien retrouvé qui sonne comme ça. Donc, j’avais vraiment les mains dans ça et je faisais juste bouger un peu. C’était des sons organiques, mais très petits, très aigus et très vivants en même temps. C’était donc cette idée – d’être blanc sur blanc et de jouer avec quelque chose de translucide, mais d’hyper sonore. C’est une des premières performances que j’ai dû faire, en 1999 ou en 2000, qui était vraiment sur cet aspect… d’être dans l’action physique, mais aussi dans l’écoute parce que c’est aussi ça que je m’impose à ce moment-là. – l’attitude – comme un acte de foi et de concentration sur l’action qui donne à entendre. Même si ces performances-là sont vraiment écrites (c’est-à-dire : j’écris les éléments, je sais ce que je veux faire, j’ai pratiqué les gestes un peu, je connais la matière) tout est aléatoire, parce qu’on sait pas comment ça va réagir. L’espace où je suis a souvent un grand impact sur la diffusion du son, l’acoustique du lieu, le nombre de spectateurs, la qualité du système de son sont tous des éléments qui influencent la diffusion du geste sonore spontané…Donc c’est important pour moi d’être hyper concentrée et de me laisser une petite part de surprise et une grande part de fascination et de découverte sur moment. Je suis très sensible aux sons, aux textures, aux infimes changements de fréquences et de sonorités.  Dans le fond l’état dans lequel je suis vraiment, c’est l’état d’être moi-même, fascinée, absorbée dans l’écoute, et de donner à écouter aux autres.

OC : De donner à écouter aux autres.

MB : Oui.

OC : Comme cadeau ou …?

MB : Ça vient d’une autre réflexion que quelqu’un m’a faite aussi. Tu sais, je joue souvent en improvisation. Je travaille beaucoup avec des objets trouvés qui sont en métal, j’amplifie leur sonorité avec des micros contacts. Je fais juste amplifier finalement la manipulation – des gestes – j’interviens sur ces objets-là. Tous les objets sont sonores, j’ai développé une approche tactile avec eux que je nomme la géographie sonore des objets. Chaque surface explorée apporte son lot de régions, de zones que la manipulation rend sonore différemment. Le contour ou le centre d’un objet a des subtilités acoustiques très différentes et intéressantes à amplifier et à traiter. Ce qui me fascine, toujours, c’est qu’avec une gestuelle très minimale il est possible de créer une gamme incroyable de textures et de sonorités. Pis c’est ce que quelqu’un m’avait déjà dit… que c’était fascinant de me regarder toucher les objets… Parce que tu vois, mais tu es aussi dans l’écoute donc c’est vraiment presque de la kinesthésie, de donner à «voir» comme il y en a qui donnent à voir différemment, une peinture donne à voir différemment un paysage, mais moi, ce qu’on m’avait dit c’est que je donnais à entendre le son des choses. Tu vois?

OC : Oui, oui. Je vois très bien. J’aime beaucoup ça comme concept.

MB : C’est vraiment le fun, quand on m’avait dit ça, me suis dit, ouais c’est vrai ! C’est – et aussi ça fait partie de l’état de concentration – parce que vu que je suis fascinée moi-même par les découvertes sonores, ça rend fascinant le son de l’objet pour les gens… Ça fait aussi partie de ce qui est contagieux. Je pourrais être juste comme ça (fait le geste) puis m’en foutre complètement, mais comme je suis captée par ça, je vais être hyper fébrile à ne faire que ça à différents endroits sur l’objet. Et là, les gens deviennent dans l’attention que cela demande; que tel geste, telle zone ne soient vraiment pas pareils à celle-là, à une autre zone. Puis là, on est dans le très petit, dans le détail, et c’est ça qui est fabuleux.

OC : Encore, si on compare ça à un musicien qui est devant son instrument ou avec son instrument, c’est peut-être moins… on a moins tendance, comme auditoire, à vraiment observer ce qu’on écoute, sauf si on est aussi quelqu’un qui joue le même instrument.

MB : Mais aussi, je pense que visuellement, on a été conditionné à voir un guitariste qui fait ça avec ses doigts alors… On n’est pas conditionné à voir quelqu’un qui frotte ou qui gratte une boîte de métallique, tu sais? Les gens se demandent: «qu’est-ce qu’elle fait?» Quand tu parlais d’instruments, par exemple, moi je me suis créé ce que j’appelle mon instrumentarium, qui est comme ma quincaillerie, qui a toujours les mêmes objets « fétiches » avec lesquels je travaille et quand je fais de l’improvisation maintenant je pars avec mon petit paquet, ce sont mes instruments. Donc je joue avec ça comme avec une guitare ou avec un clavier…mais ce sont des objets différents: un couvercle, une boite, un pied de métal, des outils, des fouets de cuisine, et toute sorte de choses, d’objets de la vie de tous les jours, du quotidien, des choses trouvées par terre. Je les apprivoise souvent pour leur forme, pour leur texture, parce qu’il y en a qui sont rouillés, il y en a qui sont polis, pour toute la géographie qu’ils m’offrent. Tu sais? C’est comme des pays à moi avec différentes régions sonores. Je sais que tel objet a une résonance, puis l’autre n’en a pas… Donc tout ça, plus j’ai quelques effets électroniques…

OC : Comme?

MB : Je travaille beaucoup avec le Line 6. Originalement, il y a très longtemps, j’étais guitariste dans un groupe punk. Mes effets électroniques sont des effets analogiques pour guitare électrique. C’est très lo-fi. Ça fait vraiment partie de ma démarche, et encore plus maintenant. Aujourd’hui, je retourne dans les amplis à lampe, dans les vieux instruments, les trucs lo-fi total. J’aime cette chaleur, j’aime cette technologie ancienne. Ça fait partie de mon background, comment j’ai découvert la musique. Ce sont des effets de guitare qui font partie de mon petit set-up de base régulier. Je pourrais même te dire qu’à la limite, je me sens tout à fait musicienne avec ma quincaillerie. Personnellement, je peux jouer avec n’importe quel musicien, pourvu qu’il soit ouvert et sensible à la gamme des sonorités que je suis capable de créer.

Photo par:  Mathilde Géromin

Owen Chapman is an audio artist whose work involves sample-based music, mobile phones, contact microphones and old electronic instruments. He is co-director of the Montreal wing of the Mobile Media Lab, located in the Communication Studies department at Concordia University, where he is also an Assistant Professor in Sound Production and Scholarship.


Triture,  performe, compose, improvise avec les bruits, le son, le son des bruits.

Active dans le milieu de la scène musicale expérimentale et improvisée depuis les années 80, Magali Babin développe un intérêt pour l’enregistrement des sons environnementaux, et de «ces sons que l’on n’entend plus, tant ils font partie de notre routine de vie». Le rapport au son ainsi que «la gestuelle des interactions sur l’objet» sont les aspects importants qui caractérisent ses compositions. On a pu entendre son travail ici et là: Mutek, Rien à voir, Suoni del popolo (Mtl), MoisMulti, Excavation sonore (Qc), send+receive (Winnipeg), Transmédiales (Berlin), Hight Zero (Usa), NewMusicFestival (Vancouver), Root Festival (Angleterre) http://www.magalibabin.com