Une promenade avec Sophie Bellissent – Mél Hogan

 

Track: Duchamp, 1960, extrait entretien radiophonique
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Mél Hogan: Pourquoi prends tu des photo ?

Sophie Bellissent: C’est un phénomène évolutif : le pourquoi se transforme, et « moi en train de prendre des photos » ne faisait même pas partie de l’équation à l’origine de cette évolution.

En revenant sur les étapes dissemblables de cette évolution de presque 30 ans, je reconnais un fil conducteur dans Dubois et Arbus (inquiétudes et angoisse en moins) : pourquoi est-ce que je prends des photos ? C’est une question de pulsions et d’écarts.

« [… ] on pourrait rapporter de très nombreuses déclarations de photographes pour qui la coupure, la distanciation dans le processus, se révèle en fait source d’émerveillement, de fascination ou d’angoisse – quelque chose qui, pour eux, fonde toujours, d’une manière ou d’une autre, leur pulsion photographique. » [… ] propos de Diane Arbus :
« Rien n’est jamais donné comme on a dit que c’était. C’est ce que je n’ai jamais vu avant que je reconnais. »

« Une chose qui m’a frappée très tôt est que vous ne mettez pas dans une photographie ce qui va en sortir. Ou, vice versa, ce qui ressort n’est pas ce que vous y avez mis. »

« Je n’ai jamais pris la photo que j’avais l’intention de prendre. Elles sont toujours meilleures ou pires. »

L’écart, aussi réduit soit-il, qui est au centre de la photographie, est donc bien un abîme. Toutes les puissances de l’imaginaire trouvent à s’y loger. Il permet tous les troubles, tous les égarements, toutes les inquiétudes. (Dubois, 1990, p. 91-92)

À partir de 1982, et pendant plusieurs années, en utilisant les négatifs des gens autour de moi j’ai été happée par l’expérience de la chambre noire.

La chambre noire — processus d’accoutumance aux manipulations des objets, du papier, des produits chimiques, de l’eau, aux apparitions /
dans la pénombre, dans l’isolement.

Après 4 ou 5 ans de ce régime je constate que la prise de vue peut doubler l’expérience « sensorielle » de la chambre noire de l’expérience fascinante des écarts. Première dérivation de l’ordre du « plaisir net » et complexification du phénomène initial : passage de l’intérêt de voir les photographies apparaitres à l’intérêt de voir ce qui apparait dans les photographies.

De façon imprévisible, mais récurrente, des images me font voir, me montrent des choses inexistantes ou imperceptibles. Des atmosphères, des structures, des situations prennent forme, personne n’est jamais tout à fait soi-même après un passage dans l’objectif.

Vers 1995, après environ 10 ans d’une pratique de la chambre noire et de la prise de vue de l’ordre de la délectation, j’ai dû montrer des images. Basculement et multiplication des dérivations, nouveau rapport aux images et à la prise de vue (voir question 3. Question 5. notamment…)

30 ans plus tard, pourquoi est-ce que je prends des photos ? Pour pouvoir voir des choses – discerner et ensuite explorer.

30 ans plus tard, en fin de compte, qui prend quoi ?

Cela revient à dire qu’il y a pour les images une simple différence de degré, et non pas de nature, entre être et être consciemment perçues. La réalité de la matière consiste dans la totalité de ses éléments et de leurs actions de tout genre. Notre représentation de la matière est la mesure de notre action possible sur les corps
(…)

Toute la difficulté du problème qui nous occupe vient de ce qu’on se représente la perception comme une vue photographique des choses, qui se prendrait d’un point déterminé avec un appareil spécial, tel que l’organe de perception, et qui se développerait ensuite dans la substance cérébrale par je ne sais quel processus d’élaboration chimique et psychique.
(…)

Quant à la perception même, en tant qu’image, vous n’avez pas à en retracer la genèse, puisque vous l’avez posée d’abord et que vous ne pouviez pas, d’ailleurs, ne pas la poser : en vous donnant le cerveau, en vous donnant la moindre parcelle de matière, ne vous donniez-vous pas la totalité des images ? Ce que vous avez donc à expliquer, ce n’est pas comment la perception naît, mais comment elle se limite…
(Bergson, 1965, p 23-23)

MH: La plupart de tes photo semblent être issues de promenades dans la nature ou dans la ville… Quelle est la fonction de la “promenade” dans ton processus de création ?

SB: La plupart des photos que je t’ai montrées sont « issues de promenades dans la nature ou dans la ville… » faites entre l’hiver 2007 et l’hiver 2008.

Je sais que le phénomène de la promenade (marche, dérives, etc.) est un point de rencontre et d’analyse entre les philosophes et les artistes depuis un certain temps, et pour cause… Mais promenades, travail, transport, repas entre amies, vie de famille, spectacles — tous ces moments ont la même fonction dans mon processus de création celle d’étape préliminaire pour faire surgir des pistes d’exploration.

85% des photos qui composent des corpus achevés – présentés publiquement en expositions, catalogues, monobandes – sont prises dans des lieux ou contextes auxquels j’ai eu accès après avoir obtenu des autorisations.

Faire de la prise de vue c’est aussi choisir des lieux, des corps et des rapports à mettre en présence du photographique. S’introduire dans des lieux, auprès de corps, au sein de rapports qui ne font pas partie immédiate ou intégrante de notre quotidien. C’est palpitant d’accéder à des zones, des gens et des activités réservées : écoles, salles d’opération, laboratoires, musées, entrepôts, refuges, chambres à coucher de parfaites inconnues.

J’ai l’impression que le phénomène si prisé de la promenade en tant qu’espace mental (au cours duquel les rôles du corps et du mouvement dans les procès de cognition et de pensée sont manifestes ) je le vis dans d’autres contextes.
L’« effet promenade » peut m’arriver ailleurs.

MH: En regardant ton travail je remarque que la plupart des photos n’existent pas en soi mais en rapport à d’autres images dans un montage où il y a une association entre les formes et ou les couleurs. Peux tu parler de ce que détermine les différentes associations choisies ?

SB: On dirait que les photos peuvent exister en soi et que, par contre, une seule photo ça n’existe pas.

« des photos….. en rapport à d’autres images dans un montage… » Il s’agit d’une autre étape préparatoire à laquelle tu as eu accès exceptionnellement. Une étape d’observation active* : les manipulations d’images, puis les associations et montages ça affute l’observation et ça permet d’élaguer. Quand on trimbale à tout moment un sac rempli d’appareils photo et de caméras, on en arrive à faire beaucoup de photos, même avant l’ère numérique. C’est mon cas. Les montages et associations entre formes et couleurs c’est une période transitoire au cours de laquelle, à force de les cotoyer, je peux saisir les images à garder, à montrer, à (re)garder.

Après presque 10 ans de prise de vue au quotidien ma première exposition n’était composée que de 11 photographies.

Je n’ai jamais montré de montages et j’ai toujours montré des séries.

En regardant les images – toutes en noir et blanc – de mes deux premières expositions, ce n’est pas « formes et couleurs » que je retiens comme critères d’un travail plastique, mais peut-être bien densité et poudre, des choses en rapport avec la surface du papier photographique et la profondeur des boites lumineuses.

* écho imprévu à l’observation participante des ethnologues

MH: En plus des associations de formes et de couleurs, il y a aussi parfois un parallèle entre les sujets : nature morte juxtaposée à une nature vivante. (Cette juxtaposition semble faire vivre la mortalité et semble tuer le vivant.) Peux-tu élaborer sur cette juxtaposition ?

SB: Depuis peu j’essaye justement de faire cela. Élaborer.

J’ai toujours vu/su pour les juxtapositions, je n’ai jamais vu/su pour les sujets.
Les juxtapositions ne sont pas entre images.

Présenter des photographies dans des espaces publics de galeries et musées a transformé les images en matériau. Ce qui m’anime alors c’est de contrer la bidimentionnalité des tirages et la lecture linéaire et sentimentaliste qui semblent inhérentes aux séquences photographiques.

Juxtapositions de mots, de sons, d’espaces et de photographies avec les corps des visiteurs.
Chacun de mes projets d’exposition résulte d’une concomitance inattendue de différents registres d’impressions : impressions retenues de ma pratique photographique, mais aussi, subsistant dans mes pensées, impressions de courtes phrases d’auteurs, théoriciens et anthropologues. Pour chaque projet, les titres se sont matérialisés dans une correspondance fulgurante entre des images et des fragments de textes littéraires, de textes anthropologiques. Certains fragments me livrent à la fois un titre et la structure de la pièce.

Par exemple des pages 63-64 de La Pensée Sauvage de Claude Lévi-Strauss, je tire Odds and Ends, le titre de ma deuxième exposition, mais aussi, l’impulsion qui me fera regrouper des registres distincts d’images photographiques qui la constitue — photographies personnelles prises dans des écoles de médecine en Europe et aux États-Unis; et photographies d’archives variées : de la police, de l’histoire de la photographie, etc. L’impulsion de recourir à une diversité de supports (papier, boites lumineuses) et de formats (petits et très grands). Élan qui ira jusqu’à occuper différents niveaux de l’espace d’exposition.

Ma première exposition, juxtapose un fragment de poème de Gertrude Stein, le concept de misère dévelopé par Guy Debord, 11 de mes photographies noir et blanc, 2 pièces (sonores)du groupe Britannique Whitehouse et s’intitule Wilt On.

Au lieu de montrer des sujets/objets, les juxtapositions permettent peut-être d’atteindre des sujets qui n’en sont pas, et d’induire des états des lieux, états des choses.

Cette Question 4. Est belle – (Cette juxtaposition semble faire vivre la mortalité et semble tuer le vivant.) – elle pointe clairement la question du contenu. Dans les photographies que je retiens, ce qui m’intéresse le plus est l’ambiguïté, le flou entre animé et inanimé, animal et humain, tendresse et détachement, entre science et chimère, entre les « règnes », entre les échelles.

MH: Comment les appareils numériques changent ta pratique ? Est-ce que les appareils numériques t’incite à cumuler davantage de photo ?

SB: Ils ne m’y incitent pas, ils me le permettent.

(« les appareils numériques » ça renvoie nécessairement à l’ordinateur, qui préexiste et relie toutes formes de captations)

Les appareils numériques changent ma pratique en mettant a ma portée un continuum son/ images fixes/ images en mouvement/texte/archives/
connaissances, et ce, parallèlement à un continuum captation/réalisation/présentation…
Ce n’est pas tant la question du cumul que je trouve primordiale que celle de l’accélération des procés de travail. C’est notable quand on a toujours été en décalage temporellement, toujours off question synchronisme.

(P. S. : En fait récemment j’ai découvert que la question de l’accumulation était intéressante…)

MH: Parle-moi de l’image du chat sur la couverture…

SB: Momie de chat à la nuit tombante dans un oued algérien.

What you see is what you get.

C’est donc une image qui n’est pas pour moi, elle n’est rien pour moi.

Elle ne me donne rien à voir que ne n’ai déjà perçu en l’ayant vécu.

Aucune indétermination = aucun passage possible.

I guess the story of this image is solely (…)
Sa potentialité. Elle va peut-être me permettre d’élaborer de nouvelles formes de compositions et d’association non pas sous l’impulsion de sons, d’archives, de textes, mais par le biais de cette collaboration avec toi, avec les autres participantes de NMP, avec le processus de création électronique que peut être la réalisation d’un numéro de NMP.

Réferences:

Dubois, P. (1990). L’acte photographique et autres essais. Paris, F. Nathan.

Bergson, H. (1965). Matiere et memoire essai sur la relation du corps a l’esprit. Paris, Presses universitaires de France.

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