Comment se libérer du regard? Un entretien avec Ronald Rose-Antoinette – Sophie Le-Phat Ho

 

Keywords: Évènement. Machinisme. Appareil. Désir. Désenvoûtement. Capitalisme. Chaos. Rythme. Affinités contre-nature. Démons. Sorcellerie. Guattari. Deleuze. Stengers. Beaudrillard.

Photo par Ronald Rose-Antoinette

Photo par Ronald Rose-Antoinette

Photo par Ronald Rose-Antoinette

Photo par Ronald Rose-Antoinette

Audio Clips: Comment se libérer du regard? Un entretien avec Ronald Rose-Antoinette

Part I
[audio:http://nomorepotlucks.org/site/wp-content/uploads/2011/11/ronald_extrait1.mp3]


Part II
[audio:http://nomorepotlucks.org/site/wp-content/uploads/2011/11/ronald_extrait2.mp3]


Read Ronald Rose Antoinette’s text Brume, Eau, Arbres et Capitalisme, ou comment se créer une vision de sortie here.

À chaque numéro de No More Potlucks, l’auteur.e de la page couverture est interviewé.e aux fins de la publication et une série de ses photos paraissent à l’intérieur du numéro. Je présume que, d’habitude, ce sont des photographes professionnels qui sont présenté.es. Au moment de faire mon choix, le hasard a fait que j’avais récemment vu des photographies qui avaient « quelque chose de magique »…

J’ai rencontré pour la première fois Ronald seulement quelques semaines avant l’entrevue. Nous étions parmi une cinquantaine de participant.es à un événement intitulé Generating the Impossible, organisé par le Sense Lab, un réseau international de personnes qui s’intéressent à la relation entre la recherche et la création, dirigé par Erin Manning et Brian Massumi et dont le quartier général se situe à l’Université Concordia. Une majeure partie de l’événement s’est déroulée dans les Laurentides, dans la pourvoirie de Mekoos. Ronald étudie la philosophie et le cinéma, à Paris. Je me suis donc dit qu’il aurait sûrement une ou deux petites choses à dire sur les images… Ce qui suit relève plus de l’entretien que de l’entrevue. J’ai simplement voulu qu’on puisse discuter de magie (et de philosophie) ensemble, à partir des images qu’il avait prises à Mekoos.

Notre conversation a lieu sur la terrasse ensoleillée d’une cantine antillaise, entourée d’arbres, autour de patties jamaïcains, en plein centre-ville de Montréal. Puisque ce n’est pas une entrevue, Ronald me pose la première question. Il me demande pourquoi j’avais choisi de faire un numéro sur la magie. En amorce, donc, nous débutons en parlant de La sorcellerie capitaliste, ouvrage de Philippe Pignarre et Isabelle Stengers. Je lui explique sommairement que, pour moi, La sorcellerie capitaliste est un livre très utile, car il offre une sorte de critique de l’anticapitalisme contre un système avec un grand S mais qui ne veut pas dire grand-chose, qui ne présente aucune prise pour ceulles qui voudrait développer une pratique de l’anticapitalisme… Ainsi, de percevoir le capitalisme comme une « forme d’envoûtement » ou « d’appareil de capture » nous permet de commencer à imaginer et à mettre en pratique une lutte ou une résistance différemment. Car le capitalisme est « plus qu’un système », il travaille constamment sur les gens. Ce n’est pas parce qu’on se considère anticapitaliste que l’on n’est pas capturé par le capitalisme…

Ronald Rose-Antoinette : Oui, bien sûr… Donc en fait, il y a des formes de sémiotisation. Isabelle Stengers parle – elle est très guattarienne – du capitalisme comme « machine de sémiotisation ». C’est une machine qui travaille en permanence, qui ne dort jamais, qui n’a pas de centre bien précis. C’est un capitalisme diffus, qui essaye de s’incarner, qui a besoin du corps – du corpus et du socius, d’ailleurs. Par rapport à la magie, ce serait comme une sorte de machine qui travaillerait… Hmm, je me pose la question…

Quand je pense à magie, je pense à un truc très simple : un tour de magie. Comment faire un tour de magie? Ça demande un magicien, ça demande quelqu’un qui connaît des trucs, des astuces. Il y a du trucage lorsqu’on parle de magie. Ou il y a un trucage qui n’est pas nécessairement visible. Il y a un usage de techniques qui n’est pas à la portée de n’importe qui. Donc, ça demande un certain savoir, une certaine érudition des forces, du pouvoir et des puissances qui sont dans le monde. Puis, comment réorienter ces puissances-là de manière à créer une sorte d’illusion – de magie, justement. La magie en général nous éblouit, elle nous laisse bouche bée, elle nous sort de l’ordinaire. Il y a quelque chose de fondamentalement attirant dans la magie; on ne sait pas nécessairement quoi, mais c’est ce qui fait que c’est « magique »… Il y a un je-ne-sais-quoi dans la magie qui nous donne à voir ou expérimenter des choses qu’on n’expérimente pas au quotidien.

Sophie Le-Phat Ho : Donc, il y a quelque chose de spectaculaire dans la magie?

RRA : Pas nécessairement de spectaculaire… Justement, comment penser la magie en dehors du spectaculaire? Il y a de la magie dans les choses les plus simples, dans les détails. La magie, ça demande des agencements, des machines qui se rencontrent et qui produisent quelque chose. Il y a peut-être de la magie qui se passe en ce moment et l’on n’en est pas forcément conscients. Il y a de la magie sur plusieurs échelles; tant sur le plan molaire que sur le plan moléculaire.

Je pense que le type de magie dont fait usage un certain capitalisme, c’est un type de magie spectaculaire : on va vous éblouir, on va vous en mettre plein les yeux, on va vous faire miroiter plein de belles choses que vous n’aurez jamais. Il y a tellement de magiciens… Est-ce que tous les magiciens nous font du bien? Qu’est-ce qu’ils nous apportent?

SLPH : Lorsque tu dis « magiciens », tu ne désignes pas nécessairement des personnes?

RRA : Ce ne sont pas forcément des personnes, effectivement. Mais, dans le sens du capitalisme, ça a tendance à s’incarner dans des corps phénoménologiquement représentés et représentables.

SLPH : Tu penses à quoi, par exemple? À qui?

RRA : Je ne pense pas nécessairement à quelqu’un ou à une figure particulière. Justement, même si le capitalisme a besoin de cette structuration verticale – c’est-à-dire une sorte d’hypermachine qui agit sur plusieurs niveaux toujours de manière verticale : ça part d’un grand centre névralgique, étatique, ou je ne sais pas quoi, puis ça descend jusque dans le corps familial, le couple… – ça ne s’incarne pas forcément dans une figure bien précise… Le magicien peut être invisible. Il a aussi ce pouvoir-là de ne pas se montrer. Il a cette capacité-là de se mouvoir à une certaine vitesse, de ne pas être totalement fixe. Le magicien joue beaucoup avec les lois.

Donc c’est assez paradoxal parce que, autant on a affaire à une sorte de structure qui aligne des lois, des pouvoirs et des structures bien précises, autant on a affaire à cette même machine-là qui déterritorialise ces mêmes couches de lois et de pouvoirs parce qu’elle a besoin de ça. Elle ne peut pas être fixe. Pour survivre, elle a besoin de nouveaux espaces, de nouveaux temps. Elle se nourrit de nouvelles temporalités.

SLPH : Est-ce la magie est le vecteur qui fait que ça se déterritorialise? Ou alors c’est une des techniques?

RRA : C’est une des techniques qui est employée pour garder cette sorte d’immuabilité.

SLPH : Et lorsque tu parles de « structures », tu ne fais pas nécessairement référence au capitalisme?

RRA : Non, il y a toutes sortes de structures. C’est un peu préfabriqué de dire qu’il n’y a que des structures données. OK, il y a des structures qui sont données, mais il y a aussi des structures qui ne le sont pas. C’est là où l’on peut dire qu’il y a une sorte de magie qui intervient parce qu’il y a de la production. C’est ce qu’on disait tout à l’heure : il y a une production de nouveaux agencements, de nouveaux modes de vie, de nouveaux modes d’expression. On crée de nouveaux codes, de nouvelles structures…

Mais c’est une bonne question : est-ce que la magie demande vraiment un magicien? À quel moment (et si c’est vraiment un « moment ») intervient la magie? À quel moment y a-t-il de la magie? Y a-t-il quelque chose de magique?

SLPH : Peut-être qu’on pourrait aborder les photos que tu as prises comme exemple pour tenter de répondre à cette question?

RRA : C’est marrant parce que je n’ai jamais vraiment abordé mon approche du cinéma ou des images en général de cette manière-là, en me posant la question « est-ce qu’il y a de la magie? Est-ce que c’est magique? » Donc, c’est intéressant pour moi d’essayer d’en parler dans ces termes-là. Déjà, quand j’étais petit, j’aimais la magie, j’étais fasciné, mais il y a toujours quelque chose dans la vie qui nous fait mettre en doute cette notion de magie… Aujourd’hui, ce n’est pas que je sois habité par une forme de scepticisme, ce n’est pas ça… On vit tellement avec des images, justement… On est tellement entourés d’images et de signes qui nous laissent à penser qu’il n’y a plus de magie dans le monde. Comme si la magie était une chose en voie de disparition. Mais c’est justement là où certaines images ont le pouvoir de nous faire croire… On veut tous être partout et nulle part, on veut tout savoir… Maintenant qu’on est dans cette ère de l’information et qu’on sait davantage ce qui nous constitue, ce qui crée des relations ou pourrait en créer; maintenant qu’on a accès à cette base informationnelle et à ces couloirs de connexions et d’embranchements; maintenant qu’on a accès à ça, je me demande si ça ne contrebalance pas cette foi ou cette croyance qu’il y a toujours de la magie. Parce que la magie implique une certaine foi, même si le mot est un peu fort… Il faut y croire quand même! Mais aujourd’hui, on est tellement…

SLPH : Non-croyants?

RRA : Oui. On est tellement détachés d’une certaine immanence. Je pense à ce que disent Deleuze et Guattari (je crois que c’est dans Mille plateaux), quand ils parlent de renouer un lien ou de retrouver la foi en l’immanence. Je trouve que c’est très important. Quand ils parlent de foi en l’immanence, ils ne parlent pas de foi avec quelque chose de transcendantal (sans forcément souligner une division entre le transcendantal et l’immanence). Non, c’est justement rétablir ce lien, retrouver cette connexion avec l’immanence. Ce que j’aime beaucoup, c’est qu’ils en parlent en termes de foi. C’est comme si on ne voulait plus croire en l’opérativité magique de l’immanence. Il y a simplement des forces, terrestres, telluriques, géologiques, cosmiques. On les a tellement rationalisées, on est tellement dans un processus de rationalisation à tout va, qu’on rase ce plan ou cette surface d’immanence.

Tu te rappelles quand on lisait le texte de Guattari sur les trois écologies et l’on se demandait ce que voulait dire « aspérité »? Je pense sincèrement que l’aspérité, c’est ça : retrouver une certaine rugosité surfacique et volumique qu’on dénie de plus en plus. On veut tout rendre lisse. On veut que tout soit bien poli. Si tu veux, il y a un phénomène d’arasement et d’accélération qui est très symptomatique aujourd’hui. On veut diminuer toutes les singularités. C’est vraiment un phénomène de diminution des singularités. Et donc, tout le machinisme sémiotique-capitaliste a pour vocation justement de rendre plus lisse la surface ou la face du monde. Guattari parle beaucoup du visage et de la « visagéité » et je trouve que c’est un bon point d’entrée pour parler de ça, de cette espèce de cosmétisation du visage. Mais le visage, ce n’est pas juste le visage du corps humain car, forcément, lorsqu’il parle du visage, c’est celui d’un corps sans organes. Donc, la table, c’est un visage. C’est une surface émettrice de signes, qui renvoie quelque chose, qui a une singularité, qui a une texture, qui a une qualité. Un arbre, c’est un visage. Mais, le grand machinisme mondial intégré travaille sur cette base de gommage des aspérités du visage et des surfaces. Donc, pour revenir à ce qu’on disait, cette foi en l’Immanence qu’on a tendance à perdre, c’est peut-être à cause de ce travail de polissage et de cosmétisation. Et il y a des politiques très cosmétiques, il y a des formations de pouvoir qui excellent là-dedans.

Donc, il y a de la magie déjà. Il y a de la magie dans l’immanence, mais on ne sait peut-être plus où la voir, où regarder. On ne sait peut-être même plus comment voir, juste comment voir. Parce qu’on est tellement entraînés à voir avec nos deux yeux. Du coup, on en vient à manquer cette aspérité immanente, diversité écosystémique, ou je ne sais comment dire… Donc, ça demande, si tu veux, un travail personnel, sur soi-même… Je ne devrais pas le dire comme ça, c’est forcément un travail collectif. Ce que Simondon a appelé le « transindividuel ». Il dit que l’individuel n’est rien sans le transindividuel. Et je pense que c’est au transindividuel d’expérimenter ou de trouver les techniques qui lui permettront de voir et de sentir à nouveau ce qu’il y a de magique, mais, simplement, en lui et autour de lui, dans son entour. De voir ce qu’il y a de merveilleux (rires)… Mais ce qu’il y a de merveilleux au sens de potentiel, au sens de virtuel. Ce qui pourrait permettre au transindividuel de s’individuer, de grandir, de se libérer un peu plus à chaque fois.

SLPH : Se libérer de quoi?

RRA : Se libérer d’une certaine gravité, d’une certaine rationalisation constante. Je ne dis pas que rationaliser, ce n’est pas bien… Ça demande un dosage des techniques. Mais rationaliser tout, ça crée des robots. Si on n’est plus capables de se laisser émerveiller par la diversité écosystémique, c’est un peu effrayant.

Donc, ça demande vraiment un travail sur la perception et la sensation. Parce qu’on nous construit… C’est là que les appareils de captures capitalistiques travaillent à merveille : ils nous construisent au quotidien, en permanence, seconde après seconde, un corps phénoménologiquement vécu, un corps avec des organes. On nous crée une organicité perceptive. Il n’y a plus vraiment de place pour une perception mouvante, changeante, connective et rhizomatique. Je pense que c’est très important. Et c’est là où je crois que l’art, par exemple, a quelque chose à jouer à ce niveau-là : la perception comme technique de connexion et d’embranchement.

Dans ma pratique, quand je réfléchis sur le cinéma, ce qui m’intéresse vraiment chez un artiste ou un cinéaste, qu’il travaille avec les sons ou les images, peu importe, c’est le travail diagrammatique sur la perception comme technique de connexion. C’est à ce moment-là que ça m’intéresse : lorsqu’on sent ou on perçoit qu’il y a vraiment une approche connective. Je pensais au diagramme car je travaille beaucoup là-dessus en ce moment… C’est fou comment ça prend du temps pour comprendre ce qu’est un diagramme! Une des façons d’aborder le diagramme, une des portes d’entrée, c’est la création d’une nouvelle perception. Donc, ça demande qu’il n’y ait pas déjà un corps prédéfini, déjà tout fait. Ça nous rappelle sans arrêt qu’on ne sait pas vraiment – un peu comme dirait Spinoza – ce que peut un corps. On ne sait jamais ce qu’un corps peut faire.

Il y a plusieurs beaux films qui nous montrent qu’il y a tellement de potentialités, qu’il y a un réservoir de forces inépuisable qui demande à être exploitées. Je pense à des cinéastes comme Claire Denis, Gus van Sant aussi… Il y a aussi des cinéastes moins connus, mais pour citer des cinéastes connus… On voit chez ces cinéastes-là qu’il y a toujours un effort pour nous montrer qu’il y a des temporalités nouvelles qui demandent à être perçues. Il y a des forces – pas forcément des formes, mais des forces – qui demandent à être exploitées, à être vécues, à être senties.

SLPH : Et le cinéma le représente ça?

RRA : Hmm, je ne suis pas sûre que le terme représentation soit le bon…

SLPH : Il le met en action, il fait avoir lieu?

RRA : Oui, il fait avoir lieu. On peut dire : il donne naissance. C’est d’ailleurs comme ça que Deleuze, dans Logique de la sensation, décrit le diagramme. Il dit que le diagramme, c’est comme les sensations qu’on ressent en naissant. Intéressant..!

SLPH : OK. (rires)

RRA : Mais, quand on naît, ce sont des sensations de confusion. Ce ne sont pas des sensations qu’on peut décrire ou retranscrire. C’est vraiment des sensations confuses. Mais on essaie d’échapper au chaos… C’est une venue en présence, au monde. Mais pour se présenter au monde, pour répondre à l’appel d’une présence au monde, il faut échapper, à quelque part, au chaos d’où l’on vient, de cette vitesse infinie (parce que c’est ça, le chaos, c’est la vitesse infinie). Il faut qu’on trouve une sortie. Et c’est là que ça devient intéressant de parler du rythme. Le rythme vient temporaliser ce chaos à vitesse infinie. C’est ça, temporaliser, finalement, c’est simple. Enfin, c’est « simple » (rires)… Temporaliser, c’est… Je ne dirais pas le terme « exister »… C’est devenir. C’est plus qu’être. C’est devenir dans le monde, tout en échappant le mieux qu’on peut au chaos. Je ne dis pas non plus que le chaos est quelque chose dont on peut se débarrasser toute sa vie. On a toujours besoin de lâcher prise quelque part… C’est là où l’on sent, chez certains artistes, qu’il y a une sorte de perte de contrôle, qu’on sort de la toute rationalisation qui, elle, est vraiment une forme de temporalisation basée sur le surcodage… Tac, tac, tac… c’est une cadence. Là, on n’est plus vraiment dans le rythme, on est dans la cadence, dans le tempo. C’est une forme de temporalisation « tempo » (rires).

SLPH : C’est une tempo-ralisation?! (rires)

RRA: De la manière que je regarde le cinéma et les images, je porte beaucoup mon attention sur ces moments de lâcher prise, de pertes de contrôle non nécessairement voulues, où l’on sent qu’il y a le chaos en arrière-plan… Et l’on sent que l’artiste ne veut pas laisser toute son oeuvre se fondre là-dedans, donc l’artiste va rythmer pour ne pas sombrer dans le chaos infini. Et c’est à ce moment-là que c’est très intéressant. Il y a des cinéastes qui font ça très bien, qui n’ont pas de destination ou de trajectoire très précise. Ils n’ont pas peur justement de perdre un peu le contrôle, sans forcément tomber dans le chaos total. C’est vraiment le rapport des deux : rythme/chaos. Chaosmosis.

Je pense que le diagramme est un concept très intéressant pour voir les films et les images autrement. Et nous permettre de développer une nouvelle vision. Je ne dirais pas un nouveau regard parce qu’il y a encore trop cette connotation au globe oculaire… Mais les magiciens ou les shamans ont des visions. Je lis des textes sur le chamanisme en ce moment pour ma thèse… Le shaman voit des choses que l’assemblée ne voit pas forcément. On ne sait pas trop ce qu’il voit (rires), mais il voit des choses, il voit des forces, il est en connexion avec quelque chose. Je pense qu’il y a un genre de chamanisme démoniaque en jeu dans certains films ou dans certains diagrammes où l’on se dit que l’artiste devait être possédé : il a créé des lignes, il a trouvé des points de fuite, il a vu des choses, ou l’on voit nous-mêmes des choses… Ces choses-là sont des singularités. Ce ne sont pas des idées, des essences. On voit justement ces aspérités-là.

C’est comme un cinéaste thaïlandais, Apichatpong Weerasethakul, celui qui a réalisé Tropical Malady. Je trouve que c’est un artiste à suivre. Je me demande s’il en est conscient, mais il donne le temps ou il crée du temps pour vraiment voir des choses. Je trouve que peu de cinéastes aujourd’hui ont à coeur de nous faire voir des choses. Aujourd’hui, les gens produisent ou reproduisent des images, mais ce n’est pas forcément pour nous faire voir. C’est cette idée de divertissement oculaire qui prime. Ce n’est pas se libérer du regard. Justement : comment se libérer du regard? Quelles sont les techniques qui peuvent nous libérer du regard?

Je trouve qu’il y a tellement de cinéastes qui réfléchissent sur ces questions-là, mais Weerasethakul, par exemple, ne cherche pas à jouer sur la vitesse d’érosion ou d’arasement des singularités. Lui, arrive avec sa caméra et ses techniques – et avec sa vision surtout – et il crée du temps, il essaye de capter… C’est là la subtilité, il capte, mais il ne capture pas quelque chose. Ce n’est pas quelqu’un qui va capturer des forces ou des formes. On voit assez vite, quand on expérimente son oeuvre, qu’il n’est pas obsédé par des formes. Et, surtout, pas par des formes humaines. C’est ça que je trouve intéressant. Il y a des formes, des forces, du signifiant, de l’asignifiant, du codage, du surcodage, il y a plein de choses. Il n’est pas non plus dans un trip « on ne va filmer que des forces invisibles ». Non, il vit avec son monde, avec ce qui est présent, mais il crée du temps, il crée de l’espace pour nous, pour lui et surtout pour ses personnages, pour respirer, pour vivre, pour trouver de nouveaux couloirs d’air. Ne pas suivre un chemin bien précis… Il n’y a pas d’autoroutes. C’est ce que j’aime. Tous ses gestes, tous ses plans, tous ses mouvements de caméra sont des flux, des mouvements d’individuation, des mouvements de déterritorialisation permanents.

SLPH : Donc penses-tu mettre en pratique quelque chose de similaire dans ta pratique (ou lorsque tu prends des photos)?

RRA : Bien, j’aimerais beaucoup… Pour revenir aux photos que tu as vues et que tu trouvais intéressantes, c’est bizarre parce que je n’ai pas voulu être dans la mise en scène. Je n’ai pas cherché à… tu vois ce que je veux dire? Il n’y a pas de mise en scène pour moi. C’était totalement, comme ça, au hasard… Je me suis dit « tiens, je vais prendre des photos » (rires).

C’est marrant, en fait, ça rejoint exactement ce que je disais tantôt. J’ai pris ces photos-là lorsqu’on était sur le lac et il faisait noir. Et puis, en fait, j’ai enclenché le flash pour essayer de savoir où je me trouvais. Pour qu’il y ait une sorte de réfraction sur quelque chose. Pour me dire « ah tiens, on est là », « il y a de la terre devant nous » ou « il y a des gens devant nous », parce qu’on ne voyait absolument rien. C’est ça, temporaliser. C’est exactement ça. On se met à produire des signes pour savoir où l’on est, ce qui se passe. On ne veut pas se noyer dans le chaos. Je ne voulais pas me noyer dans le chaos alors j’ai mis le flash. Tout d’un coup, sans m’en rendre compte, ça a pris ces photos-là… Je ne m’étais même pas rendu compte qu’on était dans la brume. Sur l’une des photos, on voit plus ou moins nettement qu’il y a cette évaporation au-dessus de l’eau et on voit les arbres en arrière-plan (rires)… J’ai voulu créer une sorte de terre. En prenant ces photos, j’ai créé un visage ou un paysage pour me dire « OK, si jamais il y a un souci, c’est par là que je dois aller ».

Mais il n’y avait pas de mise en scène, quoi. Dans ma « pratique », quand je prends des photos, quand j’écris, quand je dessine, quand je fais un peu de peinture (ça m’arrive), je ne suis pas du tout intéressé par tout ce qui est mettre en scène ou représenter. Je ne suis pas du tout dans la représentation parce que je trouve que, politiquement parlant – et là quand je parle de politique, ce n’est pas au sens de formation de pouvoir, mais la politique au sens de potentiel –, je suis beaucoup plus intéressé par la création et le développement de plates-formes d’expérimentation : de créer, d’inventer ou d’utiliser des techniques de connexion qui permettent tout simplement de vivre.

Après, il y a toujours ce côté de moi qui prends des photos en touriste, comme tout le monde… Mais au départ, ce que je voulais en prenant un appareil photo, le but (si c’est un but, je ne sais pas mais) un peu vague, c’était justement de capter quelque chose que je ne verrais pas forcément à l’oeil nu…

SLPH : Te libérer du regard?

RRA : Voilà, me libérer du regard… Mais, bon, ça demande une prise de vue, un angle. Il y a toujours un choix quand on crée quelque chose. On ne crée pas à l’aveugle…

SLPH : Mais, justement, te rappelles-tu, lorsque tu as pris ta première photo pour pouvoir te situer, où tu avais dirigé ta caméra et pourquoi?

RRA : Non, mais j’imagine que c’est ce qu’on appelle la proprioception ou je ne sais quoi… On a comme un sens (assez vague d’ailleurs) de l’orientation en nous. Même dans le noir ou en fermant les yeux, on sent qu’il y a quelque chose, que le danger est par là… C’est parce qu’il y a des signes, des sons, un souffle, une émanation thermique. C’est toujours une question énergétique. Ce sont des indices qui te font dire « je me sentirais peut-être mieux par ici que par là »… Mais on n’est pas orienté, ce n’est pas une véritable orientation, c’est très vague. À un moment donné, il y a une prise de décision : « OK, par ici et pas par là ». Et ça, on le fait quasiment tout le temps. C’est comme lorsqu’on monte dans un métro, on va s’asseoir à tel endroit plutôt qu’un autre, mais sans forcément faire attention à la personne qui est assise à côté de nous. C’est juste une question de qualité. On recherche toujours une qualité sensorielle. À quelque part, c’est très intuitif. On se dit qu’on se sentirait mieux par là. Mais ce n’est pas forcément par rapport à une forme, et surtout pas à une forme humaine.

J’observe beaucoup les gens dans le métro et plusieurs personnes ont tendance à baser leur décision sur une forme. « Ah tiens, je ne vais pas m’asseoir à côté de ce monsieur-là parce qu’il a l’air de ne pas sentir bon ». C’est basé sur un jugement, en fait. Mais on le fait tous… Mais il y a des moments où je rentre dans un métro et, parce que je suis très timide, je baisse la tête, je regarde le sol et je vais m’asseoir à cette place et pas une autre parce qu’il y a… quelque chose. Il y a une énergie thermique qui fait qu’il y a une sorte d’attraction, de polarisation… Et là, OK, c’est bon.

SLPH : Ça me fait penser aux arts martiaux… Les arts martiaux dans le métro! (rires)

RRA : (rires) Et ça, c’est de la vision, en fait. C’est là où on se met à créer une vision qui n’est pas basée sur des formes. Je veux dire, il n’y a rien de mal à voir des formes. Dieu merci, on voit des formes parce que, sinon, on se prendrait des autobus et des piétons toute la journée. Là où il y a vraiment du potentiel pour créer des choses – c’est comme ça que je comprends la création –, c’est quand on crée cette vision qui n’est plus du tout basée sur des formes. On n’est plus obsédé par des formes. Ça m’énerve, les gens qui sont obsédés avec la représentation de formes ou la pseudo-invention de formes, parce que…

SLPH : Ce n’est pas intéressant?

RRA : Non, parce que ça ne nous libère pas d’un corps organisé. Le fameux corps sans organes deleuzo-guattarien, ce n’est pas un corps qui n’a pas d’organes, c’est un corps qui n’est pas organisé. C’est ça la différence. C’est un appel à l’invention, à la création d’un corps non organisé, qui n’est pas obsédé, qui n’a pas de fonctions sensori-motrices. Marcher sur deux pieds, un corps vertical, la tête, les pieds, comme ça, non… Il y a tellement de façons de se mouvoir, d’échapper à des catastrophes, à des dangers, à des désastres. On crée tous du rythme pour échapper à des catastrophes qui nous « menacent » en permanence. Après, il y a tellement de façons de créer du rythme. Marcher, courir… Ce n’est pas forcément en tenant pour acquis le corps organisé – qui est un corps bipède, humain. Je pense que lorsque Deleuze et Guattari parlent du devenir-animal ou du devenir-femme – tous ces devenirs monstrueux dont ils parlent – ne sont pas justement devenir-monstre « arrh! », quelque chose de hideux. Le devenir-monstre, c’est devenir plus que l’organisation. De la transcender et d’échapper à tellement de catastrophes. Là aussi, les catastrophes ne sont pas forcément spectaculaires ou quelque chose qui va passer à la télévision. Il y a tellement de catastrophes dont on n’est même pas conscients… On fait tous ça, en fait.

SLPH : Éviter des catastrophes?

RRA : Oui. Le mot « catastrophe » est peut-être un peu fort, et surtout qu’il a tellement été galvaudé, réapproprié, par une certaine faction écologiste ou pseudo-écologiste qui nous parle de catastrophes environnementales… Mais la catastrophe n’est pas forcément une catastrophe planétaire ou globale. Il y a tellement de catastrophes dans cet arbre… Il y a tellement de catastrophes dans ce verre d’eau… Il y a des catastrophes qu’on ne voit pas, en fait. Mais on peut apprendre à les voir en développant des techniques de perception. L’art a quelque chose à jouer là-dedans parce qu’on a cette espèce de corps organisé qui nous colle à la peau, ce vêtement qu’on nous demande de porter et qui devient lourd. L’art peut nous aider à déchirer peu à peu cette vieille peau (rires), à nous défaire de ce côté organisé du corps… Parce que le cinéma emploie des techniques que le corps phénoménologique n’a pas forcément. Avec le cinéma, on peut voir des choses.


Sophie Le-Phat Ho is a researcher and cultural organiser from Montreal, who recently started wandering into information and archival studies. After completing her BA in Environment and Social Studies of Medicine at McGill University, she earned an MA in Anthropology of Health and the Body in the 21C at Goldsmiths College (University of London). She has worked at the Daniel Langlois Foundation for Art, Science, and Technology, the Canada Council for the Arts, as well as Studio XX as Programming Coordinator and Editor-in-Chief of .dpi. She was one of the co-curators of UpgradeMTL (Montréal) on politics, culture and technology, as part of the Upgrade! International network, and has been invited to co-curate events by artist-run-centres like Skol and DARE-DARE. Her collaborative writings have been published in periodicals such as Vague Terrain, esse arts + opinions, and Inter art actuel. As the co-founder of Artivistic, she works at the intersection of art, science and activism. Sophie also likes to eat, dance, climb, crack ice, record sounds and take pictures of unfinished buildings.

Ronald Rose-Antoinette est né à Fort-de-France (Martinique) en 1984. Titulaire d’une licence et d’une maîtrise en Etudes Cinématographiques obtenues à l’Université Concordia à Montréal (Canada), il conduit aujourd’hui, dans le cadre de son doctorat en philosophie à Paris VIII, une réflexion sur ce que pourrait bien produire une politique et une éthologie des images cinématographiques. Ses recherches se tournent principalement vers les notions de diagramme, d’événement, de technique, d’expérimentation et de relation.

Creative Commons License

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 2.5 Canada License.